|
Театар (грч.
Тheatron-гледати) је због своје сложености веома тешко дефинисати. Пољски аутор
Ковзан је у дошао до закључка да је то сложена уметност, која у себи садржи
елементе свих, то јест књижевности, музике, сликарства, скулптуре и
архитектуре, те уметност глуме, која представља специфичну карактеристику
позоришта. [1]
Из поменутог
се изводи закључак да је позоришни комад немогуће извести уколико му недостаје
било који од поменутих елемената. Међутим, сваки од њих се може остварити
самостално и то без утицаја позоришта. Многима, је нарочито занимљив суоднос
театра и књижевног дела. О овом питању расправљаће и Владан Десница у свом
делу Прољећа Ивана Галеба. Он ће изнети оштру негативну критику на рачун
позоришта, наговештавајући да позориште одузима поезији истинску лепоту,
насупрот лажне и унапред сервиране. Тиме се, заправо, нарушава својеврстан
доживљај самог читаоца. Наиме, док читамо једно дело, у нашој свести се јавља
формиранa слика сваког јунака, ситуације, места.
Све оно што се прикаже у датом комаду прети да - или уништи нашу илузију, а
самим тим и представу дату у књижевном делу, или нам у потпуности одговори и
потврди наше мишљење.
Свако време,
од настанка позоришта па до данас, тежило је да одговори захтевима публике, док
књижевно дело има слободнији карактер. Писац ствара оно што искрено осећа, без
цензуре, стида и жеље да се додвори. Међутим, редитељ мора бити упућен у то шта
публика воли, шта се сме приказати а шта не, и колика му је могућност
манипулације. Као што потврђује више примера, многи књижевници били су
одбацивани за живота од публике, док се са представама то ређе догађало.
Анализирајући Хамлета,
као Шекспирово дело и као позоришни комад у извођењу Слободана
Бештића (Хамлет), Иване Јовановић (Офелија), Добриле Стојнић (Гертруда) и
Игора Ђорђевића (Клаудије), покушаћу да прикажем суоднос театра и књижевног
дела.
Већ скоро 400
година људи на позорници гледају Хамлета, тумаче га и изричу одређене
судове. Сваки тумач, полазећи од свог времена и идеологије у њему, схватања
живота, човека и људских вредности, излагао је сопствена запажања. Управо због
тога, данас постоји огроман број књига и студија које се баве проблемом хамлетовштине.
Читајући
Хамлета, у складу са сопственим искуством, знањем, стремљењима,
свако од нас формира визуелни лик овог јунака. Описи јунака највише ће
одговарати нашим урођеним представама о добрим и лошим, моралним и неморалним,
лепим и ружним људима. Многи од нас ће позитивним јунацима, подарити блаже и
ведрије црте лица, док ће они други у нашој свести бити оличење најтамнијих
људских особина. Оног тренутка када на сцену ступи одређени глумац, наша визија
се или руши или употпуњује. Оно што се не разликује у оригиналном делу и
позоришном комаду јесу физичка одређења ликова, на пример, сам Хамлет је принц
Данске, син покојног и синовац тадашњег краља. Такође, идентична је и
сама срж радње, као и односи међу ликовима. Све остало подређено је месту,
времену и глуми.
Слободан
Бештић је Хамлету дао смеђу косу, лепоту, складан физикус, мисаоност, помало
чудноват став, продоран поглед и невероватну супериорност, што се у потпуности
поклопило са мојом личном представом Хамлета. Међутим, било је и другачијих
представа о овом краљевићу. Неки су га замишљали тотално другачије, сходно
сопственим критеријумима животних вредности. На формирање истих, несумњиво
утичу одређени друштвени и психолошки услови. Наравно, ту не смемо занемарити
ни оне који нису имали додира са оригиналним делом, па су се морали задовољити
оним што им је понуђено представом. Уколико бисмо искључили читање Шекспировог
дела, у нашој свести би после одгледаног комада, остала искључиво Хамлетова
вештина и доминантност, док би се, рецимо, Клаудијева лукавост, Гертрудина издаја
и Офелијина пропаст бациле у други план, управо због извесне несналаживости и
неуверљивости појединих глумаца.
Оно што је, свакако, веома битно у позоришном извођењу по тексту једног књижевног дела
јесте и однос прошлост-садашњост, то јест време у ком дело настаје и у ком се
јавно изводи. Наиме, овде је реч о ренесансном делу које се изводи
у 21. веку, ери технологије. Са тим у вези је и избор костима, али и уређење сцене.
Наиме, док ми замишљамо принца Данске у раскошном оделу (зеница дворанина,
мач војника, беседа учењака, цвет и нада државе лепе; узор пристојноси, укусне
ношње одраз, предмет пажње за све што очи имају...[2]),
он се појављује у сасвим обичном, црном, када ова боја има доминантну улогу.
Пре него што из Бештића проговори Хамлет, уочавамо да је реч о трагичном
јунаку, што се из књиге пре поступног читања, свакако не би могло
наслутити.
Офелија, која,
иако је ћерка краљевог саветника Полонија, треба да буде обучена у рухо сходно
данском двору и 16. веку, у представи је приказана као балерина, остареле и
прљаве одеће, која своју суптилност и трагедију више испољава покретима, него
речима, где се Шекспир потпуно губи као творац једног лика. Међутим, ту се не
губи само он, већ и сам лик, који постаје мање важан. Заправо, у једном тренутку
нам више личи на, грубо речено, рекламни блок, него на некога ко има веома
важан утицај на даље догађање.
Клаудије, у
књизи средовечан човек, у представи је јако млад. Као господар земље,
спроводи своју власт тако што људе нагони на забаву и потрошњу, што је веома
блиско савременом начину живота људи у Европи. Веома је интересантан и
физички контраст Клаудија и Духа његовог преминулог брата. Наиме,
Дух - парадоксално крупан, стасит - представља свевремени прототип јаке, праведне и
строге власти, за разлику од Клаудија, мршавог и ниског, који је
прототип, лукавог, лицимерног и грамзивог човека. Тиме, се доказује доследност
у приказивању појединих типова људи, чији се прототипови у односу на време не
мењају.
Оно што је
већини гледалаца скренуло нарочиту пажњу јесте појава младог Фортинбраса на
самом крају драме. Наиме, на попришту трагичног исхода, ступиће седмогодишњи
дечак обучен у костим анђела. Овим поступком се мења улога овог краљевића у
односу на оригинално дело. Он овде није само пуки освајач, већ мироносац, онај
који без обзира на трагичност исхода улива веру и наду у бољу будућност. Тиме
се сада акценат ставља на публику, која не сме отићи депресивна својим кућама,
како би се то можда догодило након ишчитавања последње странице књиге. |
| Однос
Офелије
и Хамлета, такође је бачен у засенак у представи, чиме је аутоматски
ампутиран важан сегмент Шекспировог дела. Наиме, њихови сусрети углавном
су успутни,
додири случајни, а дијалози сведени на минимум.
Представа нам
извесне ствари сугерише одмах, док писац то чини сасвим поступно кроз дијалоге
и монологе. Гледајући и пратећи мимику и гестикулацију глумаца, концентрисани
смо више на то неголи на сам текст. Управо због тога је и одлучено да се чувено
Хамлетовско бити или не бити изведе провлачењем кроз потрошачку
корпу.
Неуким и довољно незаинтересованим гледаоцима, тај чин би могао
изгледати као
исмевање самог монолога, иако то уистину није тако. Слободан Бештић, га
изводи
крајње озбиљно покрећући основна питања људске егзистенције: треба ли се
убити
или не? Шта ће се десити након смрти? Да ли ће отићи у гори свет? Да ли
ће престати
бол живота или ће се он претворити у нешто још горе? Разрешење проблема
лежи у
чињеници да човек мора прихватити драму, бол живота. Како ћемо живети са
тим,
питање је процеса сазревања. Наиме, циљ поменуте корпе, био је да се
пажња
скрене са до тада најупечатљивијег момента у великом броју извођења
(узимање
лобање од стране Хамлета и указивање на суровост живота), на монолог
који је
заправо и централно место како књиге тако и комада. Овим ефектом указује
се на
свевременост једног проблема, а то је човекова непрестана дилема и борба
- како
поступити у пресудним моментима. Дакле, гледалац се из доба ренесансе -
књижевног времена, враћа у своју епоху и доба савремене проблематике. Такође,
Хамлет се на почетку појављује из потпуног мрака, изолован, на уздигнутој
скели, што одговара Шекспировој тежњи да покаже његову индивидуалност.
Прелазећи веома лако са скеле на скелу, ходајући и пузећи по танким цевима,
Хамлет лебди по невидљивом простору сопственог ума. Такође, Клаудије је
све време на уздигнутој плочи-трону, што указује на његов владарски статус. Тек
у последњем чину режисер га комада, као и остале ликове, и спушта на тло. Тиме
се сугерише на даљи ток радње и скору трагедију у којој ће се сви, без обзира
на статус, изједначити. Офелијино лудило дочараће неконтролисани покрети, и
плач Иване Јовановић. Не чуди ни константна Бештићева ноншалантност, ни
симболично седење крај мајчиних ногу, обзиром да то потврђује у књизи
одглумљено Хамлетово лудило.
Оно
што
књижевно дело нема, јесу и музички и други акустички ефекти. Није чудо
што нас
на почетку представе конферансје обавештава на енглеском, дакле језику
којим је
и сам Шекспир писао, о ком делу је реч. Такође, музика, техно-денс звук
који
прати комад, у потпуности одговара оном који је данас популаран међу,
пре свега, омладином, како у Енглеској тако и код нас. Са тим у вези је и
кореографија
глумаца, који представљају дворане. Наиме, Елсинор, уместо балске
дворане,
поприма облик савременог плесног подијума. Мишоловка - представа у
представи, приказана је као прави музички перформанс. У појединим тренуцима,
постоји отворена могућност да неупућени гледаоци буду толико занесени плесом
играча, да не схвате поенту Мишоловке и њен значај по даљи ток драме.
Другим речима, онај ко дело није прочитао, овај чин може схватити као неку
дворску игру, коју је режисер убацио да разбије монотонију, а не као Хамлетов
чин да алузијом нагони стрица на признање.
Место
радње,
које замишљамо док читамо, веома се разликује од онога што видимо на
сцени. Разлог томе јесте да се акценат стави на реч и глуму. Ако би нам
сцена
изгледала потпуно одговарајуће раскошима којима један двор обилује, били
бисмо
исувише засењени њиме, и оно што чујемо не би имало никаквог афекта.
Затамњен,
готово празан простор хладне металне конструкције, који подсећа на
затвор или
мишоловку, показује нам битност делања самих ликова. У том тренутку,
глумци
добијају веома важан задатак, да свој лик изнесу до краја, уверљиво.
Овде је од
великог значаја и карактер самих глумаца. Шекспир је ликове различитих
карактера приказао вођен јединственим погледом и сопственом интуицијом.
Међутим, пред
нама се отвара дијапазон различитих људи, који оживљавају различите
карактере.
Као што смо и
наговестили, у сваком позоришном комаду врши се селекција оних сцена које ће
се изводити. Са тим у вези је и одстрањивање појединих делова текста, чиме
књижевно дело доживљава велики губитак. Тако смо дошли до ситуације да се у
потпуности занемарује породични однос у Полонијевој породици, што ће утицати на
формирање важних ликова какви су Лаерт и Офелија, затим не даје се ни детаљан
опис пријатељства Хамлета и Хорација, занемарен је читав четври чин, а будале
које копају на гробљу дате су само звуковним обраћањем. Ово нас опет доводи до
тога да би онај, ко је искључиво гледалац а не и читалац Хамлета, могао рећи да
је ово драма која говори искључиво о освети, без великих осврта на пријатељство
и љубав двоје младих.
Поред
избацивања појединих делова, вредност књижевног дела може се умањити бројним
изменама у самом тексту. Обзиром да су Шекпирова дела писана на изворном
енглеском језику, превод ће у знатној мери утицати на квалитет текста. Другим
речима, уколико сценариста располаже лошијим преводом, нопрмално је и да ће
квалитет изведеног дела бити далеко мањи од оног чији текст у највећој мери
одговара изворном. Промене у тексту могу проузроковати глумци у тренутку
извођења, услед заборављања одређених речи и израза. То умногоме може
пореметити неке битне чињенице, које је писац хтео да истакне. Пример за то
налазимо у тренутку када Офелија у лудилу дарује цвећем краља, краљицу и
Хорација. Наиме, она је симболично свакоме наменила одређену биљку, према
заслузи и домонантној карактерној особини (мирођију - симбол ласкања, краљу;
рутвицу - симбол туге и кајања, краљици; красуљак - симбол притворности и
претварања, Хорацију). У случају да је у тренутку извођења било коју од наведених
биљака заменила другом, симболика би се изгубила, а самим тим и један део
Шекспирове мисли. Дакле, одређеним поступцима сужава се хоризонт свести
гледалаца, али се умањује и сама вредност дела.
Из досадашње
анализе се може закључити да позориште у извесној мери заиста одузима гледаоцу
могућност уметничког индивидуалног доживљаја. Међутим, веома је важно
напоменути да се то не може догодити сваком гледаоцу, већ само оном који је
дошао да гледа оно што претходно није прочитао. О једном књижевном делу не
може се критички судити на основу позоришне представе, али се представи
може судити на основу дела. Књижевно дело је оригинална творевина једног генија,
а судећи по Платоновој теорији Идеја, (ако је уметничко дело сенка сенке) онда
је позоришни комад сенка умножене сенке.
[1] Види одредницу Позориште
у: Речник књижевних термина/главни и одговорни уредник Драгиша
Живковић. - 2. допуњено издање- Београд: Нолит, 1992, стр. 634.
[2] Виљем Шекспир, ХАМЛЕТ, Прво издање, Завод за
уџбенике и наставна средства, Београд, 1996, стр .81. |
 |
