Суштина поетике
 КЊИЖЕВНИ ЧАСОПИС
________________________________________________________________________________________________________________________15_
http://www.knjizevnicasopis.com/
ЖЕНСКИ ЛИКОВИ У ДРАМАМА 

 БОРИСЛАВА МИХАЈЛОВИЋА  МИХИЗА И ЉУБОМИРА СИМОВИЋА  


 



Пише: Сања Живковић
¤

У раду се посматрају поступци којима су Борислав Михајловић Михиз и Љубомир Симовић изградили женске ликове у драмама: „Бановић Страхиња“, „Командант Сајлер“, „Краљевић Марко“, „Путујуће позориште Шопаловић“, „Чудо у Шаргану“ и „Хасанагиница“ с циљем да се дође до сличности и разлика у типологији женских ликова. Полази се од сагледавања женских ликова у Михизовим драмама, преко разлога неименовања појединих ликова, њихове везе са простором, специфичним предметима и њиховом функцијом, описа ликова, маске и лица, дискурса, да би се дошло до закључка да су Михизови ликови третирани на специфичан начин по обрасцу који је у већој или мањој мери  одговарао законима тадашњег драмског стваралаштва. Након тога, анализирани су женски ликови у Симовићевим драмама различитих профила у паровима, разлози за симболичко коришћење одређених боја и карактеристичних детаља при опису, дискурси, уклопљеност, тј. неуклопљеност ликова у средину, да би се на крају пописале сличноси и разлике у драмским поступцима ова два писца.


Борислав Михајловић Михиз и Љубомир Симовић стварали су драме након Другог светског рата. Борислав Михајловић Михиз је за своје драме окосницу фабуле и инспирацију пронашао у националној епици, док Љубомир Симовић у драмама даје модерну ироничну интерпретацију традиције и историје. Поред фабуле и структуре драма поменутих аутора, посебну пажњу завређују начини третирања женских ликова.

Анализом женских ликова у драмама „Бановић Страхиња“ (Мајка, Жена и Мајка Југовића), „Краљевић Марко“ (Девојка, тј. кавкаска робиња) и „Командант Сајлер“ (Јелена), можемо приметити да је Михиз имао одређен начин обликовања сваког лика, али и да међу њима постоје извесне сличности. У драмама се могу приметити ликови: Жене-Мајке, Жене-супруге, Жене-девојке, Жене-удовице. Њима су обухваћене неке од најосновнијих функција женских особа.      

У драмама  „Бановић Страхиња“ и „Краљевић Марко“, женски ликови су неименовани због изједначавања идентитета и друштвене улоге, док је у драми „Командант Сајлер“ женски лик је именован, јер је и улога жене усложњена  у складу са временом у ком се одиграва радња претходне две драме. Женски ликови у драмама „Краљевић Марко“ и „Бановић Страхиња“ отварају први чин, а због нити којима се користе могу се повезати са грчким мојрама.          

Проучевањем Михизових драма долази се до закључка да простор по којем се ликови крећу није неутралан, јер оставља печат како на радњу тако и на женске ликове, те се они осим Јелене, доводе у везу са простором по ком се крећу.

У драми „Бановић Страхиња“ лик Мајке Бановић Страхиње је у узајамном односу са предметима који је окружују, чиме се њена улога укорењује у простор, који чини мала соба у Бањској. Мајка Југовића смешетена је у простор читаочеве фикције, и њено присуство у сценском простору само је назначено јарком бојом акцентованих врата. И лик Мајке Југовића и лик Мајке Бановић Страхиње укорењени су свака у свом простору, док је лик Жене једини који се креће по оба простора. Међутим, позиција жене није иста у поменутим просторима, јер варира и у хоризонталном (кретање по доњем делу куће) и у вертикалном смеру (одлазак у горење делове куће, тј. на спрат). Овакво Женино кретање доводи се у везу са њеним духовним стањем, које варира од  духовног уздигнућа и повремених падова (први чин) до апсолутног пада (трећи чин). Док је била духовно, иоле уздигнута, боравила је на спрату, али након духовног пада више се не пење.

У драми „Краљевић Марко“ простор је у функцији постизања гротеске с обзиром на то да је у тоталном контрасту са кавкаском робињом. Наиме, Девојку затичемо на туђем простору, под шатором Краљевића Марка. Пишчев поглед на почетку најпре фокусира читаочеву пажњу на опис чадора који одаје слику рата:

„Сто и ковчези застрти су извезеном свилом, троношци и ниски лежај крзном крупне дивљачи. У једном углу крсташ алај-барјак с ликом светог Ђорђа „Победоносца“. Овај Ђорђе не држи у руци копље но мач... У два краја чадора: оружје. На једној страни лично, практично оружје: груба без сјаја сабља... витко а кратко копље, једноставне токе. На другој старни: раскошни криви кинџали, димискије, китњасти панцири, срмајли челенке...“ (Михиз 1986: 129), након чега контрастом стоји: „За великим ђерђефом, за којим везе стојећи, стоји и везе девојка.“ (Михиз 1986: 129) Ова слика је алегорија читаве драме: у контрасту су ужас проузрокован ратом и живот испуњен емоцијама, тече време. Са једне стране је статична слика оружја, која означава динамику рата и са друге стране слика лепе девојке која везе.

Једини лик у Михизовим драмама на који простор не утиче нити она утиче на њега јесте Јелена.

 Простор женским ликовима омогућава да својом вољом следе закон који им одговара. Тако се Мајка Југовића покорава закону државе, али с обзиром на то да је акценат драме „Бановић Страхиња“ на личној трагедији и да нема много додирних тачака са државништвом, не чуди што судбина овог лика није доведена до краја.  Мајка Бановић Страхиње покорава се закону Бога и чим догађаји у драми измакну контроли , тј. дође до кршења закона Бога, она умире. Жена Бановић Страхиње покорава се закону срца, што  бива кажњено тежом казном него што је смрт, а то је живот са кривицом. Закон срца поштује и јунакиња драме „Краљевић Марко“, кавкаска робиња, коју покреће сила љубави према Марку, али и Јелена, која живи између љубави коју је у прошлости осећала према Сајлеру и љубави коју у садашњости осећа према мужу кога тежи да ослободи.  Из наведеног следи да је Михиз у већини случајева стварао ликове, који делају вођени осећањима. У складу са законима који њима владају женски ликови остварују драматуршке функције у којима их покрећу следеће силе: Мајку сила за наставком лозе, Жену она која је тера на напуштање средине којој не припада, Мајку Југовића жудња за очувањем угледа, Девојку љубав коју осећа према Марку,  Јелену жудња да ослободи мужа.

За сваки од ликова везују се и специфични предмети који имају функцију њиховог духовног расветљавања: Мајка Бановић Страхиње носи икону, Жена књигу и шкрињу, Мајка Југовића означена је на сцени вратима јарко акцентоване боје, Девојка се појављује са ђерђефом и пехаром. Једина која нема предметно обележеје јесте Јелена. Оно што се уочава јесте да је она лик код кога за разлику од других имамо дату боју гардеробе коју носи. Опозиција бело : црно има функцију наговештаја догађаја, па бело у првом делу означава промену, црно трагичан крај. Приказ гардеробе налазимо и код лика кавкаске робиње, али он ту има за циљ да покаже гротеску која је резултат споја њеног изгледа харемске одалиске и продуховљене жене.

У драмама се примећује и да је Михиз сликао ликове изразито крупних очију (Жена Бановић Страхиње, кавкаска робиња, Јелена), усправног става (Мајка Бановић Страхиње, кавкаска робиња, Јелена Ђурић), мршавог тела (кавкаска робиња, Јелена Ђурић), карактеристичног лица. Рука, као део тела за Михиза представља предмет интересовања, јер преко оног епитета или симбола који јој додели он подцрта још једну особину лика: тако је Мајчина рука дрхтава, што упућује на престанак доминантности коју је имала код сина, Жени рука служи као штит, којим се скрива од осталих, Јелена Ђурић показује руку са бурмом, која има знак заједништва. Лице је константа која се јавља у опису ликова Жене Бановић Страхиње и кавкаске робиње, где се третира као еквивалент осећања ликова. Тако је лице жене изузетно мало у односу на очи, док је Јеленино лице бледо, готово креч боје. Поред карактеристика које деле одређени ликови, а које смо овде навели, Михиз поједине ликове са тог аспекта посебно обележава оним што је својствено само њима и што их разликује од других, тј. даје им на значају. Тако жену Бановић Страхиње карактерише тик горње усне, а Јелену црна коса и раван алт. Те особине нису обележене ни код једног ни код другог лика, па се може закључити да им тим обележјима Михиз даје преимућство у односу на остале ликове. Означава их као посебне. У категорију посебности сврстава се и лик Мајке Југовића, што његовој смештености у простор читаочеве фикције и по својој непојавности, а свеопштој присутности у кући Југовића.

Анализом њиховог дискурса можемо приметити да они варирају од ликова чији говор преносе други (случај када Војин преноси оно што је Мајка рекла), дугих реплика (Мајка), реплика које варирају (Јелена Ђурић, Жена Бановић Страхиње) до кратких (кавкаска робиња). Ликови кавкаске робиње и Јелене Ђурић су са овог аспекта посебно обележени. Кавкаска робиња говори језиком који не познаје средина у коју је дошла, што носи посебну драматику, а што ће резултирати сменом две теме у оквиру једне реплике или разговора. Лик Јелене обојен је и тонски па сазнајемо какав је његов квантитет. Михизови ликови углавном говоре у презенту (Мајка, Жена Бановић Страхиње, Девојка), што сугерише њихову везаност за садашњост, док у мањој мери користе перфекат и футур. Један од ликова у великој мери користи императив (кавкаска робиња), што је резултат њеног унутрашњег бунта, док код једног (Јелена Ђурић) доминира перфекат, што нам сугерише њену припадност прошлости.

Следећа заједничка црта већине женских ликова јесте недовршеност њихове судбине са изузетком Мајке Бановић Страхиње, која умире, и Жене, која наставља живот са кривицом.

Оно што се може приметити јесте смена маске и лица код лика Јелене, кавкаске робиње и Жене. Проблемом маске и лица својевремено се бавио и Пирандело. Његове маске и лица имале су задатак да изразе антиромантичарски став, али су имале и функцију да покажу неподношљивост маске у случају  њеног морања да се носи. У моменту пада маске јунак мора да се нагоди са стварношћу. Како смо показали тако делају и Михизови ликови. Жена Бановић Страхиње не може да истрпи маску узорне супруге. У завршном чину она одлази са њим јер је таква нагодба између ње и стварности по падању маски. Кавкаска робиња, скида маску огорчене робиње, јер више не може да издржи глумљење нетрпељивости према Марку. У моменту скидања маске она се разоткрива. Јелена Ђурић ломи своју маску уздрживости у моменту када Сајлер одбије да јој помогне.

Женски ликови Борислава Михајловића Михиза створени су у складу са Стринберговим ставом, којим се одбацују прости карактери:

„Стога ја не верујем у просте позоришне карактере. А против сумарног суда писаца о људима; овај је глуп, овај је бруталан, овај је љубоморан, овај је шкрт... натуралисти би требало да се побуне, јер бар они знају колико је богат душевни комплекс и разумеју да порок има своје наличје које је веома слично врлини.“ (Брехт 1973: 184)

Наиме, ни један женски лик није у потпуности црн, или у потпуности бео, само су неке особине доминантније од других. Мајка је тако приказана као узорна патријархална жена, која се не либи да сину каже да треба да примени силу када је жена у питању; која о пријатељу говори са иронијом. Жена, иако напушта супруга и иако је други виде као злочинца, она жели да спасе себе од средине којој не припада, али да спасе и оне са којима живи. Одласком у манастир омогућила би Страхињи да се поново ожени и настави лозу. Михиз нам отвара могућност да је њен одлазак са Страхињом имао за циљ да спасе Мајку. Мајка Југовића, ма колико да је била строга, ипак има модра уста у моменту када сазна за ћерку. Кавкаска робиња има све позитивне особине, али је ту костим харемске одалиске и њени непрестани говори против Марка. Јелена је узорна мајка и супруга, али на крају је спремна да опрости оном који јој није спасио мужа и кога је у једном трену и сама хтела да убије. Михиз нам не даје готове ликове већ оставља могућност да их сами довршимо, оправдамо или осудимо. То се доводи у везу са Брехтовим ставом да драма треба гледаоца да начини посматрачем, али и да пробуди његову способност деловања. Наиме, гледалац довршава карактере по својим нахођењима, сам домишља просторе, које смо означили као просторе читаочеве фикције, тражи одговоре за поједина деловања женских ликова.  Гледалац или читалац се суочавају са Мајком која дела по закону Бога, Мајком Југовића која дела по закону друштва, Јеленом, Женом и кавкаском робињом, које делају по законима срца. То их приморава да проуче оно што виде. Ликови се у складу са Брехтовим ставом граде као ликови који делају, при чему се гради њихов карактер,  и они бивају предмет критике и промене. Тако Жена може деловати најпре као горда, себична,  али како драма отиче све више је сагледавамо на друкчији начин.

Из свега наведеног закључујемо да су Михизови ликови третирани на специфичан начин, по обрасцу који је у већој или мањој мери одговарао законима тадашњег драмског стваралаштва.

Љубомир Симовић је у својим драмама „Хасанагиница“ (Хасанагиница, Мајка Пинторовића, Мајка Хасанаге), „Чудо

у Шаргану“ (Иконија, Цмиља, Јагода, Госпава) и „Путујуће позориште Шопаловић“(Гина, Симка, Дара, Томанија, Јелисавета, Софија) приказао женске ликове различитих профила (од жена лаког морала до узорних мајки), али сличних у животним ставовима. Његови ликови имају своја лична имена и презимена, осим женских ликова у драми „Хасанагиница“. Симовић избегава да их прикаже преко гардеробе коју носе, а ако и спомене нешто о њиховом одевању, онда је то или карактеристичан детаљ са одређеном функцијом (Хасанагиница-минђуше, прстен) или боја (Симка, Јелисавета, Софија). Што се тиче наведених карактеристичних детаља, они се појављују на Хасанагиници непосредно пре кулминације њене личне трагедије. Ако описе прстена и минђуша провучемо кроз призму симболичких значења, а затим то пренесемо на план драме долазимо до следећих закључака у вези са минђушом: Душа Хасанагинице уздиже се ка небу, а сваки крак  означава по један час од момента њеног поласка од куће до сусрета са дететом. Како му се приближава тако напетост расте, а сукоб са мужем добија конкретан облик, да би кулминирао у времену и простору и резултирао њеном смрћу; и у вези са прстеном:  Хасанагиничин прстен требало је да у свом примарном значењу повеже њу и њеног мужа, али ју је повезао са божанским. У њему је дат спој земаљског живота оличен у розети и душе оличене у лози. То спајање није било видљиво, што се осликава у слици лава у ходу. Хасанагиница је изједначена са лавом који својим обликом „сугерише  несаломљив ауторитет и снагу светих бића, њихово ненадмашно, жарко, силно настојање да досегну божанску узвишеност“ (Шеваље, Гирбрант 1983: 344). Њено дружење са божанским, тј. Алахом кога види у свему, скрива од радозналих погледа попут лава који у ходу брише свој траг корака док бежи пред ловцем.

Што се тиче употребе боје у функцији дочаравања ликова, треба истаћи да се у драми „Путујуће позориште Шопаловић“ она користи ради симболичког начина представљања збацивања маске и показивање лица (лик Симке) и ради симболичког представљања сагледавања уметности (опозиција Јелисавета-Софија). Наиме, Симка је на сцени прво у црнини, што симболизује несрећу, ноћ, тугу, али осликава и њу као удовицу. Међутим, пошто се све сазна и пошто Секула буде ослобођен, она се облачи у бело, што представља промену. Тиме што је послушала оно што јој је Јелисавета рекла и обукла бело уместо црног показује и да је на трансформацију овог лика утицало позориште, уметност. Са друге стране ликови Јелисавете и Софије имају опозитан став према уметности. За Јелисавету, која је апсолутни рационалиста, постоји граница између уметности и животу, док за Софију, која је дијаметрално супротан лик, уметност и стварност предствљају целину без могућности граничних постављења. Са тим у вези су и боје које Симовић користи у дочаравању поменутих ликова. Јелисавета  се појављује у златножутом костиму. С обзиром на то да је златно, тј. жуто атрибут владара, краљева и царева одмах можемо претпоставити Јелисаветину доминантност над осталим ликовима, што ће се кроз драму и потврдити. Софија Суботић појављује се у љубичастој боји која симболише уметност. То је боја неба и земље, чула и духа, страсти и разума, љубави и мудрости. Лик Софије заснива се на овим опозицијама. Она и јесте саткана од елемената неба и земље, чула и духа, страсти и разума, љубави и мудрости.

Када је реч о карактеристичним предметима Симовић или прикаже по један који има задатак да симболички прикаже улогу коју тај лик има (Гина се у драми „Чудо у Шаргану“ појављује са коритом, које представља све кућне послове које мора да обавља и за које је константно везана и незадовољна) или ликови немају предмете у вези с њима.

Дискурси женских ликова су осавремењени ласцивном лексиком, сличним речима, алузијама стихова, а варирају од дугих до кратких и са различитим функцијма. Тако неки покрећу радњу, неки имају улогу његовог гласноговорника, а неки пасивно седе и слушају друге.

У драми „Хасанагиница“ најдужи је дискурс Хасанагинице, док су диксурси других готово једнаки по дужини. Разлог томе јесте што је „Хасанагиница лик који једино може да се бори речима“ (Грушановић 2010: 36). Оно што им је заједничко јесте највећа употреба презента, што значи да су сви ликови у садашњем тренутку, док је нешто мањи број глагола у перфекту, а најмањи у футуру. Оно што се опажа јесте и да је честа употреба крњег перфекта и конструкција са глаголима треба, мора. Из овога можемо закључити да су ови ликови непрестано између оног што се мора и онога што би требало. Хасанагичин дискурс је карактеристичан и по томе што писац графички сугерише промене сходне променама њеног емотивног стања. Наиме, она најпре изговара неколико везаних речи, затим једну по једну, као да цеди кроз зубе, а затим се тај њен бол поново каналише и дискурс се шири:


„Ставиш ме овде, ставиш онде, преместиш,

одмоташ,
замоташп,
узмеш, оставиш,
започнеш, па опараш, па препочнеш...“
(Грушановић 2010: 36).

У драми „Чудо у Шаргану“ дискурси Цмиље и Иконије су дуги, за разлику од Госпавиног и Јагодиног. Док Цмиља, Госпава и Иконија подједнако користе презент и перфекат, с обзиром на то да се њихове реплике односе и на прошлост и на садашњост, Јагодин дискурс претеже ка перфекту. Разлог томе је то што Јагода доста говори о прошлости која има велики утицај на њен лик.

 У драми „Путујуће позориште Шопаловић“ Гина и Симка имају дискусрсе сличне величине са доминантном употребом презента, док мање дискурсе имају Дара и Томанија, који се могу означити као глас и ехо. Разлог томе јесте чињеница да Томанија прати Дару и само понавља њене ставове. Оба лика подједнако користе презент и перфекат. Софијин диксурс иако није много велики, утиче на ток радње, тј. судбину многих ликова, с обзиром на то да ће довести до преображаја једног џелата, Гининог покајања и Благојевог навлачења маске. 

Симовићеви ликови смештени су у средину која или их не прихвата (Хасанагиница) или су њоме незадовољни (Иконија, Цмиља, Госпава, Јагода...). Као излаз из тешког положаја неки жеснки ликови траже срећу у браку, са битношћу материјалне компоненте, али не и љубави. На супротној страни су они коју ту срећу не проналазе ни у браку.

Симовић за обликовање својих ликова у великој мери користи митске обрасце, а код неких ликова, као што је Софија, може се уочити и више елемената који потичу из различитих домена. Играјући траварку из „Прогнаног краља“ Софија ће одиграти улогу за живот. У моменту игре и сусрета са Дропцем у Софији налазимо тријаду ликова. Она је истовремено Софија глумица траварке, Шехерезада, и Аска. Од сваке од њих преузела је по нешто и осавременила мотив који се већ дуго провлачио у нашој књижевности.

„Борба Аске и вука је борба уметности и стварности, у којој уметност побеђује, као што је борба између Шехерезаде и султана борба између живота и смрти у којој живот побеђује.“ (Врбавац 2005: 76-83) Из овога закључујемо да је живот еквивалент уметности и да они заједно побеђују стварност у којој је смрт неминовност.

Детаљном анализом драмског стваралаштва Љубомира Симовића и Борислава Михајловића Михиза долази се до неколиких сличности али и разлика у типологији женских ликова. Од сличности ваља нам истаћи следеће: 1. преузимање женских ликова из усмене традиције, њихово модификовање и порилагођавање савременом тренутку (Хасанагиница, Жена Бановић Страхиње); 2. додавање нових женских ликова у дела која за основу имају традиционални еп (Мајка Бановић Страхиње, Мајка Југовића, Хасанагина мајка, Мајка Пинторовића); 3. означавање женских ликова на основу мушког представника; 4. делање женских ликова под утицајем закона срца, друштва или Бога; 5. употреба маски и лица у женских ликова; 6. недовршеност судбина женских ликова; 7. атипичност ликова, који стоје наспрам масе.

Што се тиче разлика, ваљало би истаћи да Симовић за разлику од Михиза не описује физички своје ликове. Код њега нема ни велике употребе симболике као код Михиза. Он употребљава симбол само да би издвојио одређени лик. Језик код Симовића обилује ласцивном лексиком, за разлику од Михиза. Симовић ствара ликове жена лаког морала, док код Михиза таквих ликова нема. Симовић у оквиру једне драме даје лепезу женских ликова од којих једну означи као гласноговорника, попут Госпаве и Софије. Код Михиза женски ликови сведени су на минимум. Симовић воли да се изражава кроз симболику боја, а Михиз кроз симболику предмета.  

На крају треба рећи да су оба аутора, на свој начин оставила печат на драмско стваралаштво последњих година двадесетог века.



Пише: Сања Живковић

Сања Живковић, рођена је у 1987. у Крагујевцу. Волонтер је у библиотеци „Вук Стефановић Караџић". Посебно се интресује за српску књижевност. Промовише уџбенике издавачке куће „Клет“. Организатор је књижевних вечери, бави се писањем поезије и прозе. Коаутор је књиге поезије „ Две стране огледала“, чије је финансирање одобрено од стране Скупштине Града на конкурсу за доделу средстава из буџета града Крагујевца за 2010. годину самосталним уметницима, креативним групама, удружењима и организацијама ради суфинансирања пројеката. Освојила прву награду издавачке куће Клет за Најиновативнијег наставника 2011. године. Објавила роман КЊИГА (2013).