Књижевност и уметност, у најширем смислу речи можемо назвати стварање - poiesis (st.grč: ποίησις). Књижевност описује то што јесте, прелази границе тога и упушта се у фикцију. Обзиром да је фикција плод имагинације често су се постављала питања: Колико има истинитости у поесис-у и ако има, каква је то истина? Може ли се историја поредити са фикцијом? Особинама књижевне истине, као и разликама између историографског и књижевног дискурса, међу првима се бавио Аристотел. Овог мислиоца не занима чињенична истина и зато песнички састав може бити и чињенично истинит и чињенично лажан, али је увек парадигматски истинит. У новом добу, постмодернизам као правац у филозофији и уметности негира концепт апсолутне истине, и истиче у свему релативност и субјективност. Дакле, према том схватању не постоји јединствена уметничка истина већ само специфичне истине које настају на различите начине у различитим уметничким праксама. Књижевност постмодернизма може се тумачити на различите начине, тако да историјски елементи нису одвојене целине већ саставни делови шире перспективе херменеутике. Релативизацијом односа између историје и фикције долази се до фигуративног модела истине. Књижевна фикција, стварање, производ маште има одређени степен апстрактне истинитости и везе са стварношћу јер њени елементи, попут симбола и метафора, имају сазнајну вредност као и пародијско и иронично приповедање. Управо овај фигуративни модел је најподобнији за разумевање и испитивање књижевне истинитости фрагментираних дела постмодернизма. Један од примера за то јесте роман Деца поноћи, индијског аутора Салмана Руждија (Salman Rushdie). Ово дело представља алегоријску причу о рођењу модерне индијске нације, причу која прати судбину Индије пре и након стицања независности, период поделе и Индијско-пакистанског рата. Користећи раскошни, ирационални, хумористични стил препун метафора, Салман Ружди створио је један од најбољих примера постколонијалне индијске књижевности. Ова књижевност се бави проблемима и последицама деколонизације земље и једног народа, као и политичком и културном независношћу некада покорених колонијалних народа. Захваљујући изузетној приповедачкој техници, у роману се вешто преплићу перспективе посматрача, учесника у догађају и самог приповедача. Ова техника доприноси иновативној организацији дела, а управо кроз форму и језик откривамо истине, поруке и значења. Дискурс је проткан бројним историјским подацима који су кроз фикцију добили сасвим другачије рухо и значење. Стварност на тај начин добија нови смисао, а сви поступци тумачења и разумевања дела добијају нову перспективу. Стил писања који је аутор у овом роману користио назива се магични или магијски реализам и представља модеран естетски стил или жанр фантастике. Основне карактеристике овог стила су присуство магијских, фантастичних елемената помешаних са чињеницама, те читалац на тај начин добија дубље разумевање стварности. Преплитање реалног и фантастичног омогућава да се сви елементи стопе у природну целину радње или тока мисли, која ствара нову врсту историје и стварности. Нови наративи наглашавају креативни процес, разбијају старе конвенције и предлажу замену за њих. Салем је, дакле, самосвесни наратор, приповедна инстанца између историчара и писца. Он разуме дискурзивну природу историје те кроз различите примере наглашава да нико неће веровати туђој верзији догађаја више него својој сопственој. Салем је свестан и своје приповедачке субјективности и својих грешака. То ствара посебну врсту дискурса, која почиње признавањем индивидуалног и субјективног карактера писања, без обзира да ли је у питању историја или фикција, па он стога каже да се већина битних ствари у нашим животима одвија у нашем одсуству. Он жели да буде свезнајући приповедач са апсолутном влашћу, попут традиционалног историчара. Нови дискурс обилује пародијом - с једне стране, он користи апсолутну моћ у опису и следу догађаја, док са друге стране показује крхкост и нестабилност сећања, што се допуњује маштом и инвентивношћу. Салем открива опасности субјективности, схватајући да ће његова нарација бити отворена фикција у покушају да попуни празнине у знању. Процес стварања историје кроз фикцију представља очајнички покушај да се превазиђу тешкоће, а истовремено то подразумева оштру критику његове улоге историчара. На питања зашто ово дело има толико историографско-журналистичких података, а ипак није историјски роман, и зашто су ти подаци постављени попут кулиса за главне догађаје романа који би свакако и без њих били веома живописни, Светозар Кољевић у свом поговору дела даје јасне одговоре. Одговор на прво питање јесте да ни политика ни историја не могу да изразе пориве људске природе, нити да искажу хумор кроз који можемо оштроумније да сагледамо лик или ситуацију. Решење друге загонетке за бројне критичаре лежи у томе да је Ружди свим овим детаљима створио читав нови свет, чије је богатство карактера и догађаја обезбедило аутору место међу великанима светске књижевности. У својој борби за објективност и поузданост, Салем покушава да избегне сумње - ,,Али ја ћу се концентрисати на чињенице” (Ружди, 2008:165). Међутим, како сазнајемо из његовог приповедања, чињенице нису чврсте као што можда испрва изгледају. Датуми, тачно време догађаја, све ове "истине" које су требале да буду путокази дуж његовог путовања у прошлост, постају крајње субјективне, што пре или касније проблематизује његов однос према стварности. | Реалност је питање перспективе. У мојој Индији, Ганди ће наставити да умире у погрешно време. (Ружди, 2008:166) Познавање историје и повезивање догађаја је битно за целокупно разумевање јер, што смо више упућени у историјско политичке прилике периода о коме је реч, то ћемо лакше моћи да се сналазимо у тумачењу и разумевању свих елемената и слојева значења који су присутни у делу. Иако су историјске чињенице у Деци поноћи украшене и измењене фикцијом, оне и даље значајно боје атмосферу размишљања и ситуације у делу, баш као и да су вађене из енциклопедија. Као што код Џејмса Џојса (James Joyce) зелену боју повезујемо са политичарем Парнелом и националним разочарењем, тако, наоружани индијским историјским основама, можемо више да уживамо у Руждијевом ремек-делу. Тек тако бројне ситне алузије, симболи и алегорије постају видљиве, попут лампиона уметничког генија. И прошлост, и садашњост и сам процес реалности представљени су као проблематични за правилно и потпуно разумевање. Салемов неуспех да опише свеобухватну реалност доводи до процеса прикупљања делића информација и сећања. Попут археолога, он сакупља делове не би ли успео да их састави у јасну слику шта је и како било. То је оно што Ружди назива ‘сећања поломљеног огледала’. У свом чувеном есеју, он то објашњава на следећи начин: Аутор нуди фикцију која избегава кохерентност, јединство, целовитост. Коришћењем нарцистичког наратива скреће се пажња на неслагања по природи меморије која је делимична и непотпуна. Појединац ствара своју историју и кроз њу формира реалност која је једнако битна као и ,,историјска истина”. Такав дискурс предлаже след догађаја, уместо да га априори намеће. Историја никада није прошлост - увек постоји веза између прошлости и садашњости, појединца и околине. Салем својом причом покушава да објасни ту повезаност и животну динамику. “Ко сам ја? Мој одговор: Ја сам скуп свега што је било пре мене, свега што сам био, видео и учинио и свега што је мени учињено.” (Ружди, 2008: 231) Роман Деца поноћи показује да историја нема једно већ много значења. Она је индивидуална, а њено схватање и значење одређује садашњост. Руждијев књижевни стил дестабилизује традиционалну употребу језика, позивајући се на нова правила приповедачког језика којим се обраћа присутнима. Присуство лика Падме омогуćило је ток личне исповести. Увођењем лика који делује као катализатор, Ружди омогућава Салему усмено приповедање. Салем често прекида своју причу, обраћа се читаоцу, и говори у дигресијама пре повратка у главни ток радње јер га елемент његове приче подсети на нешто друго. Немогућност поуздане нарације и непостојање поуздане историје подстиче вишесмисленост јер се инсистира на индивидуалној перспективи. Меморија овде имитира уметнички процес. Из тог разлога, аутор тврди да меморија има своју сопствену реалност, да можда некада не представља хронолошки или кохерентан след догађаја у њој, али да то појединцу значи више од било какве туђе верзије догађаја. Попут свог јунака, Салман Ружди истражује садашњост модерне културне и политичке ситуације у својој домовини, осврћући се на индијску прошлост. Снажни утицаји описаних историјских догађаја и данас имају последице у модернизацији, развојним процесима, неоколонијализму, глобализацији и транснационализму. До поимања дела као реалног долазимо због способности писца да створи универзалне, живе ликове и ситуације. Иако нема тачног, фактуалног датума, документа или идентитета, читалац све елементе дубоко осећа и прожима. Изазивајући катарзу, епифанију и емпатију, фикција добија универзалну ванвременску инстинитост а самим тиме и епитет реалног. Алегорије, метафоре и симболи, не само да не умањују, већ појачавају и наглашавају страх, љубав, безнађе, трагедију и патњу свих описаних ситуација и ликова. Доводећи људске судбине и ликове са маргине у центар и концентришуćи се на описе и ситуације који приказују измештена становишта нормативног друштвеног понашања, Ружди даје глас онима који га никада у историји нису имали. Кроз различите директне или суптилне примере приказано је колико је опасно и погубно наметати другима своје мишљење. Поред субјективног, сви елементи и поруке дела имају и општи карактер. Ружди ствара алтернативни, трећи простор, који дефинише Индију као постмодернистички простор. Постмодернизам негира идеју о општој истини заступајући тезе о релативности и субјективности. Истина књижевности није научно-чињенична већ фигуративна, особена, парадигматска истина. Она доноси сазнања о суштини, а не о простом следу догађаја. Дискурс романа Деца поноћи дозвољава продор таквог западног академског оквира размишљања, промовише критичко испитивање историјских чињеница и нов поглед на перцепцију реалности. Кроз фигуративни модел књижевне истине долазимо до сазнања и спознаја о спољашњем и унутрашњег свету ликова и прилика у Индији. На овај начин, ми не добијамо само смисао прошлости, већ и критику различитих елемената друштва и државе са становишта садашњости. Реалност, прошлост и садашњост су индивидуалне категорије о којима се не може перфектно и објективно говорити. Ови аспекти су за сваког појединца различити и недопустиво је за нас да прихватимо туђу верзију као своју сопствену. Пошто је сећање променљиво попут саме уметности, треба прихватити оно што индивидуално ипак има највише смисла.  |
